دروغ چرا تاقبرآآآآ
 

کارسخت

هنگامی که سردبیر از من خواست درباره بازی شادروان  پرویز فنی زاده، این استعداد میدان های بازیگری تئاتر ، سینما و تلویزیون ، مطلبی برای فصلنامه انجمن بازیگران بنویسم ، به خاطر مهری که به بازی های او داشتم خوشحال شدم و چشم بسته پذیرفتم. اماپس از چند روز دریافتم چه کار سختی ازمن خواسته شده! زیرا  از بازی های تئاتری فنی زاده چیزی به یاد نمی آوردم. شاید غرور راه بند آن شد که اقرارکنم قلم من آن قدر توانا نیست حق این هنرمند را به شایستگی ادا کند. اما ته دلم روزن امیدی احساس می کردم که از چشم من پنهان بود . از آن جا که  هم به فصلنامه انجمن خود احساس تعهد می  کردم، و هم به این لحاظ که به این همکار ندیده ی خود که بسیاری از بازیگران امروز، بازی های خود را وام دار او می دانند ، و باز برای این که هیچ منتقد و کاردان و کارشناس ویا بازیگر و کارگردان بلند آوزه و میان آوازه  را ندیده ام که از بازی های  او به نیکی یاد نکرده باشد، با خود پیمان بستم، به هر روی و هرچند موجز ودست و پاشکسته، کوشش خود را بکنم بلکه از این  رهگذر نوک سوزنی دین خود را به این بازیگرکه حق بزرگی هم برگردن هنرنمایش این ملک دارد ادا کرده باشم .

گذری در گذشته های دور

درذهن، گذری به گذشته های دور، دهه ی چهل، و پنجاه خورشیدی، به دیده های شخصی ام کردم و بازی های تئاتری اورا در تالار سنگلج (۲۵ شهریورسابق) بیاد آوردم و مرور کردم اما چیز زیادی دستگیرم نشدوتصاویر و خاطره ای مه آلود و محوی از بازهای او به یادم آمد. باخود گفتم شاید رل های شاخص و بیاد ماندنی نصیبش نشده بود که در خاطرم باقی نمانده است . اما این طور هم نبود. نقش هایی که بازی می  کرد، فرعی به حساب نمی  آمد، همه اساسی واغلب از لطف وشیرینی و طنزبرخوردار بود، برای نمونه یادم آمد در نمایش  آی باکلا و آی بی کلای کارجعفر والی و نوشته زنده یاد"ساعدی"، او جزء همسایه ها بود. اما چیزی از  نقش او به یادم نمانده بود.ولی شادروان ، محمدعلی جعفری،که یک همسایه روشنفکر را بازی می کرد. وعزت الله انتظامی که روی آن بالکن نشسته بود و همسایه ها را به سخره می گرفت، بیادداشتم. اجراهای دیگری از اورا مثل دیکته ، زاویه و حسن کچل داوود رشیدی، یا چوب به دست های ورزیل جعفروالی ،یا شش شخصیت در جستجوی نویسنده ی پری  صابری ، رادرذهن مرورکردم، اما از همه آن ها تصور محوی از بازی پرویزفنی زاده  به یاد آوردم . وحشت کردم که آیا می توانم به قولی که داده ام عمل کنم؟ آیا این تصورات تار و دود آلود، برای نوشتن یاد نامه ای درخور این بازیگر توانمند کافی بود؟

بد بختانه زندگی تئاتر ونمایش، مانند زندگی یک پروانه ی زیباست که با همه جلوه ی طنازو فریبایش،  چند ساعتی بیشتر عمر نمی کندو از این دنیا می رد. تئاتر هم یک بار به دنیا می آید و خیلی زود، بعد از چند اجرا از دنیا می رود. اما رسانه ی فیلم این گونه نیست. ماندگارو همیشگی است. اندیشیدم،     اگر روال این است که موشکافی  یک بازی هنری را از بن تا به سر انجام می دهند، در مورد فنی زاده ، از سر به بن باید انجام داد. باید از بازی های سینمایی اش پی برد  که در تئاتر چه اعجوبه ای بود ه است . متاسفانه نقاد یاتحلیل گری، بازی های تئاتر ی او را مورد موشکافی ونقد قرار نداده است. در هیچ رسانه ای درخور شان این بازیگر، آن اندازه که از بازی های سینمایی اش مطلب هست از بازی های تئاتری اوکه بیشترین وقت و فرصت جوانی را در آن  آموخت و آفرید وسپری کرد، سخنی در میان نیست ! ولی در باره ی بازی های درخشان سینمایی او، وسوگنامه هایی درغم از دست دادنش در اوج شکوفایی هنری، وافسوسی که در رثای خود زنی ومرگش  در ۴۲سالگی زیاد  هست .

یافتن سرنخ

ناگزیر چاره را درآن یافتم که ازسر فعالیت هایش، "سینما"، آغاز کنم. شادمان شدم که سر نخ را پیداکرده ام، دیدن چند فیلم از او، ودونوشته از "هوشنگ گلمکانی"، و"گودرز مهربان" در اینترنت یاریم کردو کمک حالم شد.. اما آن چه درخور زحمات فنی زاده درسینما بود آن ها گفته بودند، من چه بگویم ؟!

در گذر دست به عصادراین راه مه گرفته ، به حجم عظیم فعالیت های صحنه ای اوبرخوردم . شگفت زده شدم؛ زیرا او هنگام شروع بازیگری، بیست و سه چهار سالی بیشتر نداشته ، چطور شده  که با این سن کم، بیش از چهل نمایش با کارگردان های بنام آن زمان خود، همچون : حمیدسمندریان ، داوود رشیدی ، عباس مغفوریان ،خلیل موحد دیلمقانی، عزت الله انتظامی، رکن الدین خسروی، جعفروالی، پری صابری، و.... در  کارتصویر ، با کارگردانان پرآوازه ایی همچون:  علی حاتمی و ناصر تقوایی ،امیر نادری ، داریوش مهرجویی ،بهرام بیضایی مسعود کیمیایی, ابراهیم گلستان ، و... درکارنامه خود دارد! پس اعجوبه ای  که این همه کارگردان بنام ، بارغبت او را به کار خویش فراخوانده اند؟ یا به قول نویسندگان ستایشگرش او چگونه به این بازی های درخشان دست یافته؟ او که بیش از ده دوازده تا فیلم بازی نکرده، ولی درهمین عمر کوتاهش ، نزدیک به پنجاه اثر از نویسندگان و کارگردان های شاخص در کارنامه تئاتری اش دارد، کجا آموزش دیده ؟

دریافتم که اوتکنیک بازیگری در بازی های درخشانش را مدیون سه منبع اساسی است.  نخست استعداد خدا داد، دوم ،آموزش هایی که در قلمروتئاتردیده و آموخته وبه کار بسته ، سوم، فیلم های هنری وماندگاری که دردهه ی چهل و پنجاه خورشیدی از بهترین بازیگران کلاس دیده وجهانی آن دوران  دیده است . به عبارت دیگر شایستگی های او را تئاتر استادانش وکارگردان ها ی بنام آن زمان در عالم شناختند و با او همکاری کردند ولی این مدیوم  سینمابود که این شایستگی ها را با درشت نمایی به جامعه شاساند. واین مهم ترین ویژگی رسانه فیلم است.

این سخن  را " گودرز مهربان"  ، منتقد فیلم به گونه ای  تایید کرده است   : "چیزی که در بازی فنی‌زاده هویداست، فرار او از کلیشه های رایج وحاکم بر بازیگری آن دوره است. بازی روان و زیر پوستی، و با فرمها و المان‌هایی که تماماً از تجربه تئاتری او می‌آمدند. بعد از بازی چشم‌گیرش در رگبار برای بار سوم نقشی فرعی را بر می‌گزیند نقش شاگرد مشروب فروشی، اسماعیل. بازی او در سکانسی که زارممد را مقابل خود می بیند بی  شک در ذهن تمام سینما دوستان نقش بسته است. او نقشهای این چنینی در کارنامه‌اش بسیار دارد. بازی زیبای او در گوزن‌ها، ساخته مسعود کیمیایی که پس از فرار از دست ماموران به اتاق قدرت می اید و با چشمانی که هراس و ترس از انها جاری‌ست حس تعلیق را به خوبی به تماشاگرش القا می کند. من به شخصه هیچ‌گاه شاید نتوانم چشمان هراسان و از حدقه بیرون زده فنی‌زاده را درآن سکانس جاویدان فراموش کنم".

آقای "مهربان" توصیف خوبی از چند کاراو کرده اما نمی گوید که فنی زاده چه کرده که بازی اش خوب است؟

بازی زیبا یعنی چه

هیچ منتقدی را ندیدم که مختصری از  راز شگردهایی که فنی زاده برای بازی خوبش از آن ها  بهره برده سخنی به میان آورده باشند.  به این گفته زیبای گلمکانی توجه کنید که در باره بازی فنی زاده در نقش مش قاسم دایی جان ناپلئون می  گوید:

"هر نسبت و اتهامی را می پذیرم تا ادعا کنم مش قاسم دائی جان ناپلئون ،     بزرگترین ، کار شده ترین ، عمیق ترین و بخصوص جذاب ترین و شیرین ترین و دوست داشتنی     ترین شخصیت سینمایی است ( گرچه در یک سریال تلویزیونی ) که در همه ی عمرم دیده ام ؛     و او در میان انبوه شخصیت های دیگر این سریال که همه کم و بیش همین صفت ها برازنده     شان است ، چنین درخششی دارد . با شنیدن هر جمله اش و دیدن هر حرکتش ، دلم می خواهد     برای صدمین بار هم که شده ، از جا بلند شوم ، به سویش بروم ، ابتدا دستش را ببوسم و     بعد صورتش را محکم چند تا ماچ کنم ( که با بوسیدن خیلی فرق دارد)"

توصیف زیباو گویایی از بازی او داده است. هرچه گفته، به طور کلی درست است. اما فنی زاده  چگونه به این نقش ها رسیده ؟ این چیزی است که در این نوشتار، سعی می   کنم به اختصار به آن پاسخ دهم و تنها چند شگرد او را معرفی کنم و بگویم که چرا او چنین بازی های دلچسبی داشته است.

درمورد بازی های تئاتری فنی زاده آثار ثبت شده ای نیست به همین دلیل  برای تحلیل گران دشواراست که بتوانند بگویند آن چه فنی زاده درتجربه تئاتری وسینمایی انجام داده، برچه مبناو پایه و شگردهایی متکی بوده است . من امید وارم بتوانم بر  اساس چند بازی سینمایی اش، راه رسیدن به نقش او رادر انطباق با عناصری چند از سیستم "کنستانتین سرگیویج استانسلافسکی"(۱) تحلیل کنم؛ چیزی که تاکنون جایش در بررسی ها ی عرصه بازیگری خالی بوده است. تاشاید پرده از رازگونگی توصیفاتی همچون  بازی بزرگ ، بازی زیبا ، بازی جذاب ، بازی شیرین، بازی کارشده، بازی عمیق، زیر پوستی، غیر کلیشه ای و...رابردارم.

چه بسا بازیگران زبده ای داریم که به این رازهاواقفند و به آن عمل می کنند، اما هیچگاه  چم وخم کاری که می کنند را برملا نمی سازند. غیر ازرضا کیانیان که خود بازیگر خوبی است و مطالعات و تجارب خود را به صورت کتاب منتشر کرده و همان ها را در سر کلاس هایش آموزش می  دهد،  بازیگر یا تحلیل گر بازیگری دیگری را  نمی  شناسم که نحوه بازی بازیگران را کالبد شکافی کند و شگرد های آن ها را برای علاقمندان به بازیگری فاش سازد.

آن چه  فنی زاده به آن همه تعریف ها و تمجید های به حق متصف است ،همه و همه را نخست از قریحه ی ذاتی، دوم از آموخته ها وتجارب تئاتری وسوم از دیدن بازی های خوب فیلم های ماندگارسینمای آن دوران وام گرفته است. دلیل این که می گویم از بازی های خوب بازیگران سینما، چون اوج شکوفایی فنی زاده همزمان است با اکران بهترین فیلم های آمریکایی وروسی در تهران.

 شنیدن- حس کردن است

"سیستم"، مجموعه ای ازعمده ترین قوانین بهم پیوسته ی زندگی انسان برای خلق نقش، توسط بازیگر درصحنه تئاتروجلوی دوربین است که توسط استانیسلاوسکی کشف، ومعرفی شد، و باتلاش اعقاب او، گسترش یافت و تکمیل شده و هنوز درحال تکمیل شدن است. او بارها به این امرتاکید دارد که الگوی این اکتشافات، بازیگران با استعدادی "سالیونی" "دوزه" " هاریک" "شالیاپین و... این بازیگران ،  در روی صحنه، همه این قوانین را ناخوآگاه وخودآگاه برحسب تجربه ، انجام می دادندو می درخشیدند. اما این که آنان چه می کردند که بازی شان روی صحنه  این چنین تاثیر گذار بود، رازی بود که تا قبل استانیسلاوسکی برهمه گان پوشیده بود وبیشترآن را به استعداد ذاتی ونبوغ نسبت می دادند. واین استانسلاوسکی بود که فرایند راز گونه گی خلاقیت آن ها را شناسایی، آزمون و سپس مدون کند. او این کار را درسراسر عمر خود به انجام رساند. این مجموعه عناصر یا قوانین ، در کتاب کار هنرپیشه روی خود و کار هنرپیشه روی نقش به طور مفصل وبا مثال های عملی آمده قوانینی  همچون : "توجه" "  تمرکز" "تخیل خلاق" " حافظه هیجانی" " اگر" "شرایط پیشنهادی " " ارتباط" یا"کنش و واکنش" "رهایی عضلانی " " باور" ‌" ریتم و تمپ" " هدف و مافوق هدف"  " عمل و عمل سراسری" و...که بازیگران بزرگ آن ها را هنگام خلاقیت رعایت می کردند.

می خواهم درکالبدشکافی بازی فنی زاده، برای اجتناب از طول کلام، تنها از ترکیبی از چندین قانون که  او آن ها را دربازی اش رعایت می کرد، مانند:"دیدن" و "شنیدن" و"ارتباط" کمک بگیرم.

اگر نخست بگویم فنی زاده خوب می شنید. سخن الکنی گفته ام و منظوربرای خواننده  روشن نیست. یا اگر بگویم  بزرگ ترین مهارت فنی زاده جلوی دوربین خوب دیدن و خوب شنیدن است، بازهم حق مطلب به درستی ادا نشده است.باید نخست روشن کنم که هدف از "دیدن" و "شنیدن" چیست. بنابراین برای این که  بگویم بازی فنی زاده از چه پایه و مایه ای سرچشمه گرفته است، ناچارم اصل پایه و مایه راروشن کنم.

برای موشکافی بازی سینمایی فنی زاده، فراز هایی از یک فصل کتاب "  بازی برای دوربین " نوشته " تونی بار"(۲) که مجموعه ای از پیشنهادات، برای بازی جلوی دوربین است می آورم .

"تونی بار" ، استاد یک کلاس خصوصی برای علاقمندان بازیگری سینماو تلویزیون درهالیوود است. اودراین کتاب یک فصل از آموزشش را به هنرآموزان جوان خود ، به  "شنیدن"  اختصاص داده است:

"اگر قرار باشد به این سوال که مهم ترین توانایی یک بازیگر در چیست پاسخ گویم ، مؤکدا می گویم "شنیدن" . اشتباه نشود . اجازه بدهید توضیح بدهم از کلمه شنیدن چه منظوری دارم . من از شنیدن با تمام احساس حرف می  زنم. به عبارت دیگر ، شنیدن که به مراتب از گوش دادن پیچیده تراست. چه بسا گوش می دهیم ولی نمی  شنویم . شنیدن با آن چه  می بینید چفت می شود و باهمه حواس شما، مثل لمس کردن ، فکر کردن، دیدن ، بوییدن ،ومهم تراز همه با آن چه شما به طور مستقیم درک و حس می کنید و هر آن چه در گذشته مشاهده و تجربه کرده اید ، ارتباط برقرار می  کند.ارتباط هنگام شنیدن ، معانی گفتگوها افزایش می  یابد، شما صدای کسی را که حرف می زند می شنوید. معانی ادبی و نیز زیروبم لغات را می  شنوید و به طریق اولا ، معنی واقعی و حقیقی پشت کلماتی پاتکس را که شخص گفته است، می  شنوید. شما صدای دندان درد را می شنوید، گرما یا سرما را می شنوید. احساسات واحوال بازیگر را می شنوید. بوی شخص دیگر را می  شنوید. درون صدای قدم زدن های شخص دیگر را می شنوید و حتی طرز نشستن شخص دیگررا می  شنوید.  وقتی شما در واقع به طور حقیقی گوش فرامی دهید، بیش از آن چه تصور می کیند درک خواهید کرد.هدف آن چه می  شنویم، به درجه ای روی ما ، یا دیگری ، تاثیرارتباط می  گذارد. پس شنیدن ، تفکر نیز هست. وقتی در لحظه به محرکی گوش می دهید، به این معنا ست که شما نسبت به آن انگیزه. متمرکزشده اید.

مورگان فريمن بازيگري كه براي فيلم رستگاري در شاوشنك كانديداي دريافت اسكار شده بود در یک مصاحبه در لوس آنجلس تایمز گفت: " بازی یعنی عکس العمل" . یعنی شما وقتی در حال شنیدن هستید، دارید عکس العمل نشان می دهید. باید بگویم شنیدن در بازیگری استعداد است. چیزی که برای خیلی از بازیگران سخت است. بیشترما بازیگران تمایل داریم برای خط بعدی نقش یا قطعه بعدی کارمان نگران باشیم و این نگرانی ما را محدود می کند و به نوبه خود برای بازیگر مقابل نیزخطر ناک  است .درحالیکه اگر در بازی به طورحقیقی بشنوید، حداقل هشتاد درصد راه اجرا را طی کرده اید.

فنی زاده درتنگسیر

حال که اهمیت گوش کردن با دل و جان به بازیگر مقابل روشن شد ، ببینیم فنی زاده، بدون این که تونی بار را بشناسد، و سخنان اورا در سر کلاس بشنود، و یا مانند "مارلون براندو" و "آل پاچینو" درکلاس های "لی استراسبرگ"(۳)، واستلا آدلر(۴)، ویا مانند شادروان "مهدی فتحی "و"ولی شیراندامی" و" محمود دولت آبادی" خودمان ،ووو در کلاس های مصطفی و مهین اسکویی شرکت کند، چگونه توصیه هاوپیشنهادات عناصری چون "دیدن" و "شنیدن" و"  ارتباط" و...را جلوی دوربین "امیر نادری" درفیلم  تنگسیر، "بهرام بیضایی" درفیلم رگبار و"غلامحسین لطفی"  درفیلم سرخپوست ها و... رعایت می  کند.

به نقش کوتاه فنی زاده در تنگسیر امیر نادری یک بار دیگر نگاه کنیم . اسماعیل ، که شاگرد یک لاقباو فرودست یک مشروب فروشی است، مشتاق است زارممد ،(شیرممد)  مبارزعصانگرو شجاع را که جرات کرده یک تنه در مقابل نزول خواران بیدادگر بایستد راببیند، وقتی دوربین به صورت او نگاه می کند، ما از طریق چشمان اسماعیل است که به خیالاتش، واشتیاق و انتظار والتهابش برای دیدن زارممد پی می بریم.

هنگام روبروشدن اسماعیل با زارممد، برای اسماعیل یک مکاشفه است. میزان علاقمندی و تمایل او را به شناخت زار ممد ، ازطریق چشمان او می بینیم.همه آن انتظارات گفته شده را که همراه اسماعیل حس کرده ایم ، این بار هنگام ملاقات  زار ممد در بالاخانه می فروشی اتفاق می افتد، احساس می کنیم ومی فهمیم و با او یکی می  شویم.در این صحنه ی دیدارنخستین با یارموصوف آن چه بیش از هر چیز دیگر این اشتیاق را در اسماعیل به ما نشان می دهد، هنگامی است  که زار ممد ، سخن می  گوید ، واسماعیل فقط نگاهش می کند(اوورشولدر). وما تاثیر سخنان زارممد را در چهره  فنی زاده، که فقط گوش می دهد می بینیم اما نه گوش دادنی سطحی، بلکه به قول تونی بار با تمام وجود. از طریق گوش دادن اسماعیل نه تنها به عمق سخنان زار ممد پی  می بریم، بلکه حتی تخیل ما به عنوان تماشاگر چیز های دیگری، درذهنمان به داستان می افزاییم و همه این تاثیر و تاثرات را مدیون گوش دادن با "تمام جان" فنی زاده در نقش اسماعیل هستیم. از طریق این نگاه هاست که شیدایی او را به زار ممد احساس می کنیم (ارتباط ) یا به قول تونی بار شنیدن ، فکر کردن هم هست ؛ حس کردن هم هست. تمرکزهم هست .وقتی همه این اتفاقات با گوش دادن می افتد یعنی "ارتباط" با طرف مقابل انجام می شود. پس همه این عناصر همچون دانه های زنجیر به هم متصل و وابسته اند.وجداکردن آن ها فقط برای روشن شدن موضوع است.

سکانس خبر رسانی اسماعیل به پدرزن زارممد را به یاد آوریم، هرچند کوتاه است و(  نیم رخ اورا می بینیم)، ولی عمق این شنیدن را به روشنی و گویایی که تونی بار به آن اشاره کرده است می بینیم؛ پدر زن است که صحبت می کند ولی ما بیشتر به اسماعیل که پیغام زارممد را رسانده و باتمام وجود دارد گوش می دهد، نگاه می کنیم و محتوای گفتگوی پدرزن زار ممد، در چهره و چشمان اسماعیل مشهود است. پس  احساس وظیفه وعلاقه ی او به زارممد و چرایی و چگونی این شیدایی، نشان یکی دیگر از عناصر مطروحه سیستم یعنی "ارتباط" است .

میخائیل چخوف(۷) در کتاب بازیگری  ترجمه کیاسا ناظران می گوید: " به جای این که توجه خود را به خویشتن متمرکز کنید، به همبازی خود توجه داشته باشید." و فنی زاده با آن چشم های نافذش این مساله را به خوبی رعایت می کند. در تمام لحظات چشمانش به دنبال هدفی در چشمان وصورت پدرزن زارممد دو دو می  زندومنتظرپیامی ازاوست. همه این کنش ها و واکنش های این بازیگر ، برای منظوری است؟ "هدف". به این جمله چخوف توجه کنید: "اعمال ، همیشه به سوی هدف معین متوجه اند" کلمه هدف هم یکی از عناصر مهم سیستم است.پس هر عمل بازیگر درصحنه، متضمن هدفی است وبرعکس.

دررگبار

درفیلم رگبار نیز، هنگامی که آموزگاران در دفتر مدرسه با نگاه ها و کنایه ها به آقای حکمتی (فنی زاده )متلک می گویند، او هیچ سخن نمی گوید ولی به هر حرف ، به هر حرکت،و به هرنگاه ، از طریق دیدن و شنیدن تام و تمام ، ما را با احساس خود همراه می کند. حکمتی اساسا شخصیتی کم حرف ، خجالتی و ماخوذ به حیا است .دیگران هستند که زیاد حرف می زنند و فنی زاده فقط عکس العمل نشان می دهد.

به صحنه ی درخشان  آشنایی زورکی دخترمدیرمدرسه(محمد علی کشاورز)  توجه کنید درسراسر این سکانس حدود ده دقیقه ای حکمتی یک کلمه هم سخن نمی گوید و فقط از راه گوش دادن به سخنان زن(پروین سلیمانی)و شوهرو دخترشان است که ما به فضای روحی حکمتی واعضاء آن خانه پی می بریم."ارتباط" اگر فنی زاده گوش دادن به سخنان این خانواده را سرسری می گرفت کل سکانس را خراب کرده بود. دراین سکانس وظیفه و نقش اصلی ، نه با آن ها که وراجی می کنند، بلکه با حکمتی است که با سکوت معنی دارخودبه سخنان آن ها گوش می دهد.

درسرخپوست ها

داوود، روستایی ساده دل و عاشق بازیگری وشیدای دیدار بیک ایمانوردی، برای بازیگرشدن به تهران و خیابان ارباب جمشید می آید، در قهوه خانه ای با احمد آرتیست (قدرت دلاوری) ودوست هم اتاقی اش ، (کهنمویی) که از قماش همان علافان و شیفتگان بازیگری در آن خیابان معروفند، آشنا می شود. آن ها داوود را فریب می دهند و به دروغ به او می گویند که در فیلم بازی اش خواهند داد و با بیک ایمانوردی محشورش خواهند کردو...

سرمیز یک کافه ی ارزان ، احمد آرتیست و رفیقش برای فریب این روستایی ساده دل درباره دوستی شان با بهروز وثوقی و بیک ایمانوردی و ...دروغ به هم می  بافند. وداوود( فنی زاده ) همه این دروغ ها را چون کودکی "باور" می کندوحاضر است همه نوع خدمتی به این دو رفیق برای دیداری از این بازیگران سرشناس بکند. وما این باور ساده لوحانه ، و وهم و عطش  و میل به بازیگری را درداوود از طریق عناصرترکیبی "دیدن"، "شنیدن"، ومجموعه ای از قوانین یاد شده دیگری چون  "ارتباط"،"هدف" و"باور"، را هم در بر دارد، به خوبی مشاهده می  کنیم.چنانچه مشاهده می شود ، همه این قوانین و عناصر ، در زندگی به هم متصل اند. رعایت یکی از آن ها ، رعایت دیگر ی را هم خواه ناخواه  در بردارد. جدا کردن آن ها توسط استانیسلاوسکی ، مصنوعی و فقط برای آموزش به بازیگر است .یعنی برای یک بازی خوب، کافی است یک بازیگر شرایط پیشنهادی را خوب درک کند، خوب بشنود و خوب ببیند. بقیه عناصربقیه عناصر در وجود او متجلی می  شود.

قابلیت و گویایی جسمی فنی زاده

فنی زاده هیکلی ریزه،  قدی متوسط ،  کله ای گرد، و صورتی نه زیبا و نه زشت بلکه بسیار معمولی دارد. که می توان گفت اساسا چشمگیر نیست . تنها مشخصه قابل اعتنادر صورت او ، دوچشم مشکی است که در سفیدی چشمخانه جلوه گری خاصی دارد. حتمادرنوشته های تحلیل گران ومنتقدین به توصیف نگاه نافذ فنی زاده برخورده اید. نگاه نافذ چگونه نگاهی است ؟ بازیگر چگونه می تواند چشمانی نفوذ کننده داشته باشد ؟ با وجود این که  چشم های فنی زاده  درشت هم نیست ، اما به لحاظ سیاه بودن و گرد بودن ، به محض این که چشم ها را می گشاید و نگاه می کند سیاهی تخم چشم ، در سپیدی آن جلوه و نمایی بخصوصی دارد و این یک امتیازبزرگ برای صورت فنی زاده  به عنوان بازیگر صحنه به حساب می آید  که حتی تماشاگر صندلی های عقب سالن  هم می تواند چشم های او را ببیند. به چنین چشم هایی درحوزه ی نمایش اگر درست باشد می توان گفت چشم های گویا. ولی همه این امتیاز هایی که گفته شد، به این معنا نیست که هر چشمی گویایی با این مشخصات ، می تواند نافذ هم باشد. چنین چشمی برای بازیگردرصحنه و یا جلوی دوربین زمانی کارایی داردونافذ است که بتواند نگاه کند وخوب ببیند.وعناصر یادشده را به درستی اجراکند. درصورت چنین دیدنی است که غلاب نگاه بازیگر و تماشاگریکی می شود وباهم یک ماهی را صید خواهند کرد. یعنی از طریق خوب دیدن بازیگر است که تماشاگر می  تواند مکنونات قلبی نقش را از چشم های اودرک کند.

در هیچ پلانی چه  درشت و متوسط وچه  حتی باز، وقتی فنی زاده  به کسی یا چیز ی نگاه می کند آن را خوب می بیند و با آن رابطه برقرار می کند. از این روست که منتقدان چشمان او را نافذ توصیف می کنند.

"گودرزمهربان" منتقد و تحلیل گرمی گوید:  "شاید به حرف این نوع بازی آسان جلوه کند ولی بازیگری که بخواهد این‌چنین بازی از خود ارائه دهد باید دنیایی از تجربه و دانش را با خود داشته باشد. پرویز فنی‌زاده به قول معروف خاک صحنه خورده است، او استادان بزرگی داشته ولی هیچ کدام آن ها استانیسلافسکی نبوده اند، ولی باز‌ی ای که از او می‌بینیم از جنس بازی تعلیم دیده‌های "آکتورز استودیو"(۸) است. بازی و نقش جزء ذات وجودی اوست.  شاید غلو نکرده باشم اگر بازی او را همسنگ بزرگان سینمای جهان قرار دهم."

با آقای "مهربان" هم رایم . همه این توصیفات بحق در پرتو خوب دیدن، و خوب شنیدن و خوب ارتباط برقرار کردن با بازیگرمقابل است.  که فنی زاده هم از استادان تئاتری اش و هم از استادان سینمای آمریکا. شاید تعجب کنید و بپرسید که چرا من این قدر بر سینمای آمریکاتاکید می کنم؟! دردهه چهل و پنجاه به دلیل ارتباط تجاری با آمریکا، فیلم های درجه یک و دو وسه ای از آمریکا  به ایران صادرمی شد و در ایران دوبله می شد و به اکران درمی  آمد. اما به دلیل ارتباط سیاسی، کمتر فیلمی از سینمای شوروی که به حق قله بازیگری جهان بودند، به ایران می آمد ،مثلا فیلم "هملت" به کارگردانی "گری گوری کوزنیتسف" و بازی درخشان "اینوکنتی اسموکتونفسکی" درنقش هملت، یا فیلم " شاه لیر " از همین کارگردان با بازی چشم گیر" یوری یاروت" در نقش شاه لیر، یا فیلم "  ابله " یا " جنایت و مکافات " با حضور صد ها بازیگر به واقع جهانی حرف زیادی برای گفتن داشتند، اما شوربختانه  در این دو دهه، تعداد این فیلم ها ازشماره ی انگشتان دو دست فراتر نرفت.

بنابراین چه  قبول بکنیم، چه نه ! چه دوست داشته باشیم چه نه،  باید بگویم آمریکایی ها از میراث استانیسلافسکی، یعنی درجمع بست تجربیات سالیان نظریات اودر عرصه بازیگری که در دو کتاب "کار هنرپیشه روی خود" و "کار هنرپیشه روی نقش"و یاداشت های چاپ نشده آخر عمرش، بیشترین بهره را بردند. که فیلم های درجه یک هنری آن ها خیلی کمتر از فیلم های یاد شده روسی نبود. آمریکایی ها خود را وام دارسیستم، درتربیت بازیگر ورسیدن به نقش دانستند. و درهمه جا بیان کردند. در  صداقت وباور شان همین بس که درمیدان عمل، نقش های سینمایی بزرگ و زیبایی آفریدند و از خود به یادگار گذاشتند.

موقعیت سینمای دهه چهل و پنجاه خورشیدی

نه تنها بازیگران عرصه تئاتر و سینمای آن زمان , بلکه اساسا موج نوی سینمای ما از دهه چهل رو به رشد نهاد و تناورشد. دراین دو دهه است که شاهد سینمایی متفاوت، و پیدایش کارگردانان متفاوتی چون ابراهیم گلستان ، باخشت وآینه، پرویزکیمیاوی با مغول ها ، داریوش مهرجویی با گاو ، بهرام بیضایی، با رگبار،  امیر نادری، با تنگسیر، کیومرث درم بخش با بوف کورهستیم، همه این فیلمسازان تلاش کردند با تاسی از سینمای مترقی جهان از "فیلم فارسی" دوری کنند. (فیلم فارسی لفظی بود که توسط منتقد معروف آن زمان " هوشنگ کاووسی" به سینمای تجاری اتلاق شد که باتسامح، مرادف با مبتذل بود ) واین موضوع را مسئولین رده بالای هنری باور داشتند، وبه روسای  اداره تئاتر توصیه ی اکید داشتند که  بازیگران استخدامی خود را از بازی در این سینما مانع شوند.حتی به خاطر دارم جمشید مشایخی درگفتگویی با مجله ای اذعان کرد که  برای بازی در فیلم قیصراو را  توبیخ اداری و سرزنش کردند. اما این موج متفاوت سینمایی، آمد ه بود که مهر خود را بر طومار سینما بزند که زد و اکثریت غریب و اتفاق بازیگران اداره تئاتر را یکسر به سوی بازی در فیلم های سینمایی کشاند . پیشاهنگ این حرکت خجسته ، مهرجویی برای ساختن فیلم گاو بود که مقبول روسا، و افراد خاص در جامعه هنری افتاد . از این فیلم به بعد ، دیگر راه بازی بازیگران اداره تئاتر در فیلم ها هموارشد.

فنی زاده و سینما

کم کم سینما با آمدن موجی از بازیگران تئاتر که میتوانستند خوب حرف بزنند، نقش را بفهمند و خوب تحلیل کنند ربروشد. وسینمای تجاری نیز به کار خود تاآستانه انقلاب ادامه داد. از این زمان به بعد ، پرویز فنی زاده را هم در فیلم های سینمایی موج نو وهم درفیلم های  متوسط  می بینیم . اولین فیلمی که فنی زاده در آن بازی کرد، خشت و آینه ابراهیم گلستان بود. سپس  نقش کوتاهی درفیلم گاو مهرجویی، بازی کرد که چندان دیده نشد.اما سومین کار او رگبار، به کارگردانی بهرام بیضایی ، استعداد وتوان اورا به همگان نشان داد و راهش را برای رفتن به دنیای سینما هموار کرد. این اتفاق هم زمان  است با اکران فیلم های بزرگ وماندگار آمریکایی، همچون: پدر خوانده، بانی و کلاید، گراجوئیت، کرامر علیه کرامر، بعدازظهر سگی، وده ها بلکه صد ها فیلم بنام تاریخ سینما، که در جای خود سینمای ایران را هم خود آگاه یا نا خود آگاه تحت تاثیر  قرارداد و به جلو می برد.  با این وصف ، چرا باور نکنیم که درخشش، بازیگرانی چون ، مارلون براندو، آل پاچینو، داستین هافمن، پل نیومن ، جک نیکلسون،  رابرت دنیرو، تاثیری در بازی های بازیگران توانمند ایرانی تئاتری که تازه داشتند با بازی سینمایی  آشنا می شدند نداشته است. وفنی زاده با توشه عظیم از تجربه ی تئاتری  جلوی دوربین سینما قرار گرفت و همه را مبهوت کرد. ای بسا  اگر عمر ش این قدر کوتاه نبود ووفا می کرد، (که خود در این کوتاهی کم مقصرنبود)، می  توانست دروازه های افتخار جهانی را برای خود وسینمای ایران باز کند.زیرا به هیچ وجه از بهترین بازیگران سینمای آمریکا کم نداشت.

پرواز کودک از زهدان مادر

عرصه ی  سینما ، و شهرتی که میرفت تا نصیب فنی زاده شود، دنیای روشنی را جلوی روی او ترسیم می کرد. دیگر راهرو هاو اتاق های اداره تئاتر و مناسبات مدیریتی آن بر روح وجسم بلند پرواز او فشار می آورد. در این وحله است که  احساس می کند اداره تئاتربرای او قفسی بیش نیست و پرنده ی روح اواین قفس را تاب نمی  آورد. درمی  یابد که اداره تئاتر که زمانی زهدان مناسبی برای  رشد او بود، دیگر مانند  زندانی است که  مانع از اوج گیری وپرواز او برای رسیدن به قله های افتخارو محبوبیت است. روح پرتلاطمش هوای پرواز به سوی دنیای ناشناخته بیرون از این زهدان راداشت .

فنی زاده ، علی رغم میل روسای اداره اش ،  این موضوع را پنهان نمی کرد و بی  مهابا همه جا بیان می کرد که دیگر اداره تئاتر پاسخ نیازهای روحی و اورا نمی  دهد. او که در خود استعداد بازیگر جهانی شدن را می دید، نمی  توانست همچنان در اداره تئاتر، منتظرنقش و کارگردانانی که رابطه بوروکراتیک و مرید و مرادی را سرلوحه ی کار خود قرار داده بودند، بماند. شاید این سخن من غلو تصورشود و مستند به نظرنیاید که مجبورم برای اثبات مدعای خود از یک اقدام غیر عادلانه همین بوروکراسی شاهد بیاورم که در باره فنی زاده انجام شد . در اوج پختگی هنری  ، آن هنگام که مرغ جان این هنرمند هوای پریدن بر فرازصحنه های افتخار را داشت، اورا از اداره تئاتراخراج کردند. به قول بابا طاهر:

" تو که نوشوم نه ای ، نیشم چرایی// نمک پاش دل ریشم چرایی"

وغم نان ، ناگزیر، او را به سوی پناهگاهی چون " فیلم فارسی" کشاند؛ گرچه بازی در این فیلم ها نمی  توانست روح او را ارضا کند اما لقمه نانی برای سفره خانواده که می  توانست باشد.

به هر دلیل، نمی بایست این هنرمند را از اداره تئاتر اخراج می کردند نباید سایه حمایت خود را از سرحساس او که اینک می رفت تا در های افتخارجهانی را به روی خود و جامعه هنری ایران باز کند، دریغ می کردند.

کسب افتخاربا کت شلوار عاریه

فنی زاده ، دریک گفتگوی مطبوعاتی گفت: «بعد از فیلم رگبار مدتی بیکار شدم، چون حرفی زده بودم که اداره تئاتر را خوش نیامده بود، گفته بودم در اداره تئاتر در حال پوسیدن‌ام، که عار نیست و راست گفته بودم. اما به هر حال خوشایندشان نبود و به بیکاری منجر شد.  من در مقام بازیگر نمی توانم خودم تولید کننده باشم و به کارگردانی نیاز دارم که مرا به کار وا دارد.»

او در پنجمین دوره جشنواره سپاس ( ۱۳۵۲) برای بازی در فیلم رگبار جایزه بهترین بازیگر نقش اول مرد را دریافت کرد. درجای دیگر گفته بود: وقتی جایزه بهترین بازیگر را از دست "جوزف لوزی" می گرفتم، داشتم فکر میکردم اگر دوستم لباس بهم قرض نمی داد، چگونه باید در این مراسم شرکت می کردم.

وپایان فیلم زندگی

شانزده سال بود که به عنوان بازیگر قراردادی در اداره تئاتر کار می کرد و وقتی که رفت بر سر مزارش حکم رسمی استخدامی اش را به دست همسرش دادند. به گفته خانم تأییدی از دوستان و همکاران او، از زمان اخراجش تا زمان مرگ وی به او حقوقی پرداخت نمی‌شد. در روز مرگ او پاکتی توسط نماینده اداره تئاتر به دست همسر او می  رسد که حکایت از استخدام مجدد او داشته است.  ( گودرزمهربان )

وسخنم را با این گفته ی زیبای هوشنگ گلمکانی پایان دهم که گفت : پرویز فنی زاده استعدادی نبوغ آمیز و تباه شده بود که «پنداری دوووووود شد رفت هوا»،(لحن فنی زاده درنقش مش قاسم در سریال دایی جان ناپلئون) و فقدانش حسرت همیشگی هنر نمایش این سرزمین خواهد ماند.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

(۱) کنستانتین سرگیویج استانیسلاوسکی۱۹۳۸-۱۸۶۳،بازیگر، استاد، تئوریسین و کاشف سیستم،درخانواده ای مرفه و اهل فرهنگ بدنیا آمد. از ۱۴ سالگی در گروه های تئاتری آماتوربه بازی پرداخت وبعدها به محافل ادبی ازجمله " انجمن هنر وادبیات " راه یافت و با همکار ادیبی به نام "نمیرویچ     دانچنکو" اقدام به گشایش استودیو- تئاتر نمود. وی درپرتو یک عمر تلاش (  کارگردانی، بازیگری وتحقیق) پاسخ این سوال را که بازیگران بزرگ، چرا خوب بازی می  کنندرا یافت. اودر این کوشش بی وقفه ، به قوانین و عناصری پی برد که تا آن زمان برای خود بازیگران نابغه هم نامکشوف بود. اوهمراه دانچنکو و بازیگران جوان استودیوی خود کشف کرد که این قوانین چیزی جز همان قوانین ابدی و ازلی زندگی که بازیگران بزرگ در بازی های صحنه ایشان رعایت می  کنند ، نیست. او این قوانین را به دو دسته تقسیم کردوشرح وبسط داد و به صورت دوکتاب به نام های "کار هنرپیشه روی خود" و "کار هنرپیشه روی نقش" ، مدون کرد. اکنون مجموعه ی کشفیات او در جهان، به "سیستم" استانسلاوسکی معروف است. انتشارات آناهیتا،مصطفی اسکویی، ( ۳۵ سال تئاتر مبارز)، صفحه ۸۵-۸۶ (نقل به مضمون)

(۲) تونی بار، بازیگر ، مدیر صحنه ، در برادوی ،فارغ التحصیل دانشگاه واشنگتن، با استفاده از تجارب استانیسلافسکی ، میخائیل چخوف، لی استرسبرگ ، روبرت لوئیز و شماری دیگر از استادان، کلاسی درشمال هالیوود دایر کرد وشروع به آموزش علاقمندان به بازیگری نمود. وی معتقد بود : "وقتی شرایط و انگیزه های یکسان به بازیگر ارایه شود عکس العمل یکسان در شخص ایجاد می شودو حرکت درونی( بده بستان حسی) برای بازیگر که در فیلم یا در صحنه بازی می کند یکسان است".(  فرازآورده شده ، از مقدمه کتاب (بازی برای دوربین) نوشته تونی بار، ترجمه نگارنده در  ویژه نامه ابرار سینمایی ، سا  ل ۱۳۷۷ چاپ شده است)

(۳) لی استراسبرگ،استلاآدلر.(۴)     سنفورد می نر (۵) استادان "تئاترگروه" و "آکتورزاستودیو"(۶) هستند که شاگردانی چون جیمزدین ، مارلون براندو ومونتگمری گلیف آل پاچینوو... را برای تئاتر برادوی و سینمای آمریکا تربیت کردند. آن ها باشیوه استانیسلافسکی از طریق شرکت در کلاس های "بولس لاوسکی" درنیویورک آشنا شدند،ودرسال ۱۹۳۴سفری هم به مسکو کرده و با نظریات واختانکوف ، آشنا شدند، این آشنایی هاکارپایه تاسیس "تئاترگروه" و "  آکتورزاستودیو"شد.(نقل به مضمون) بازیگری متد، نشرمرکز، ترجمه احمد دامود، صفحه ۱۱و۱۲

(۷)میخائیل چخوف، شاگرد استانیسلاوسکی است او مجموعه تجارب و تحقیقات خود را در کتابی به نام " بازیگری" گرد آورده است ، اوخود را درمقدمه کتابش چنین معرفی می  کند:"نتیجه ی پژوهش های من در باره تسلط درونی برمکانیسم آفرینش در این کتاب آمده است. این پژوهش ها ، سال ها پیش در تئاتر هنر مسکودر روسیه آغازشد. من شانزده سال با آن تئاتر همکاری داشتم و آموزه های استانیسلاوسکی ، نمیرویچ دانچنکو، واختانکوف و سولرژیتسکی را دنبال کردم. به عنوان بازیگر، کارگردان ، استاد و سرانجام مدیر دومین تئاتر هنرمسکو، توانستم روش های بازیگری ام را تنظیم کنم و آن ها را در غالب تکنیکی مشخص سرو سامان دهم. این کتاب در باره همین تکنیک است. پس از ترک روسیه ، سال ها درلیتوانی، اتریش ، فرانسه، انگلستان و سرانجام درآلمان در کنار ماکس راینهارد کارکردم. بخت یارم بود. با بازیگران و کارگردان های مشهوری از هر سبک و سیاق آشنا شدم. مردانی فراموش نشدنی مثل شالیاپین ، میر هولد، موآسی، ژووه ، گیلگاد و خیلی های دیگر....( بازیگری ، نشرقطره ، ترجمه کیاسا ناظران صفحه ۱۵)

(۸)آکتورزاستودیو، مدرسه بازیگری است که باهمکاری سه کارگردان : الیاکازان،رابرت لویس و شریل کرافورد که همگی از اعضای اصلی "تئاتر گروه" بودند، درسال۱۹۴۷ در نیویورک بنیان گذاشته شد. بعد ها، لی استرسبرگ ، سنفورد می نر،بادیدن کلاس های" بولس لاوسکی" کارگردانی که ازروسیه به آمریکا مهاجرت کرده بود، واستلاادلر که درپاریس  با استانیسلاوسکی و آثارش آشناشده بود ، رهبری این کلاس ها را به عهده گرفتند وضمن این که  از سیستم بهره گرفتند به اضافه ی  تجارب شخصی خود به تربیت بازیگران در این مدرسه همت گماشتند نامبردگان، نام "سیستم" را در آمریکا، " بازیگری متد" گذاشتند که به گونه ای کم و یا بیش ، تداعی همان سیستم است و بازیگرانی چون : مارلون براندو، ال پاچینو، داستین هافمن ، رابرت دنیرو، مریل استریپ ، فی داناوی ، وارن بیتی، پل نیومن ، و بسیاری دیگر آموزش دیده ی این مدرسه اند.(نقل به مضمون . بازیگری متد ترجمه احمد دامود